Franz Ulrich

Walter Marti, Reni Mertens et leurs films 

Texte paru dans: Irène Lambelet (ed.) L'unité des contraires. Reni Mertens, Walter Marti. Dossier Pro Helvetia. Lausanne (Aux Editions d'en bas), 1989 (épuisé).

J'ai appris à connaître Walter Marti et Reni Mertens, voilà longtemps déjà, au "bureau" de leur Téléproduction. Situé en plein centre de Zurich, dans une maison fort ancienne proche du parc Lindenhof, ce bureau, une longue pièce étroite sous les toits, est le lieu central de leurs activités, leur lieu de travail, des livres y sont empilés sur le sol et les murs couverts de tableaux, de photos, notices et coupures de journaux. C'est au sud, près de la fenêtre, qu'est la table de travail, un meuble ancien en bois joliment sculpté. Reni Mertens et Walter Marti s'y asseyent de part et d'autre pour discuter, travailler, élaborer leurs projets.

Depuis plus de trente ans, Walter Marti et Reni Mertens travaillent ensemble. La base de cette collaboration, c'est une amitié inébranlable et une absolue solidarité réciproque. Ils se sont rencontrés à l'Université de Zurich, juste après la Deuxième Guerre mondiale, bien avant de réaliser leur premier film, puis ont commencé ensemble à écrire des articles et à faire des émissions radiophoniques en français, en italien et en allemand. En 1953, ils créaient Téléproduction et ont depuis réalisé une vingtaine de courts et longs métrages documentaires qu'ils ont toujours "signés" ensemble. Ils ont en revanche suivi des voies séparées pour ce qui est de leur vie privée, chacun a une famille avec des enfants, aujourd'hui devenus grands.

Une telle communauté de travail sur plusieurs décennies n'est pas fréquente, malgré égalité des droits et émancipation nouvellement acquises; tous deux s'étonnent "de ce qu'une association intellectuelle entre homme et femme étonne encore aujourd'hui"! Leurs amitiés communes furent certainement décisives pour cette association: Helmar Lerski, le photographe; Bertolt Brecht et sa femme, la comédienne Hélène Weigel, Mimi Scheiblauer, la pédagogue rythmicienne zurichoise; Cesare Zavattini, l'un des "grands", du néo-réalisme italien. Ils découvraient ainsi que, malgré de grandes divergences de caractère, leurs intérêts étaient les mêmes. Leur méthode de travail et leur œuvre découlent directement de leur dissemblance/correspondance, lors de l'analyse en commun de leurs expériences personnelles et des événements extérieurs.

Atelier de pensée

"Penser ensemble", les deux cinéastes ont développé cette faculté tout au long des années par une forme très personnelle de confrontation créative avec la réalité qui les entoure. Dans le haut de la vieille ville, à mi-chemin entre l'univers des banques et celui des cabarets de la ville basse, entouré par la trépidation fébrile, le vacarme du trafic et la rage de consommation qui règnent dans cette métropole, leur lieu de travail fait l'effet d'une cellule monacale: une oasis de tranquillité et de méditation. Ici l'extérieur devient intérieur; la situation dans le monde est quotidiennement discutée; les événements politiques, économiques, sociaux et culturels sont examinés, appréciés et questionnés quant à leurs conséquences pour l'être humain; des alternatives sont évoquées et de nouvelles perspectives considérées. Marti/Mertens vivent leur époque activement et avec un esprit critique; leur "atelier de pensée" travaille pour eux-mêmes et pour les autres. Ils sont des créateurs, au sens de "travailleurs culturels", indépendants et libres de tout pouvoir économique et idéologique, engagés seulement envers eux-mêmes et pour la dignité de l'homme. Contrairement à l'opinion générale, la culture n'est pas un luxe pour eux, mais "nécessaire comme boire et manger".

Toute tentative de déterminer quelle est la face de cette tête de Janus qui est compétente ou responsable, et pour quel objet, s'avère improductive et vouée à l'échec. Comme tout est pensé, discuté et décidé en un permanent processus dialectique par ces deux têtes, Marti/Mertens vivent leur collaboration en complète symbiose. Extrêmement différents de caractère et de tempérament, ils semblent se compléter de façon idéale. Walter Marti, plutôt extraverti, bouillonne et pétille d'idées, il est en quelque sorte le "speaker" des deux; grand parleur enthousiaste, tonique et dérangeant aussi, s'emportant parfois de façon violente, véhémente, c'est un tempérament volcanique. Provocateur passionné et opiniâtre défenseur d'idées, il aime les affrontements, si bien que, le connaissant mal, on pourrait le croire mauvaise tête et même querelleur. Reni Mertens, une très forte personnalité, a une totale aversion pour les apparitions en public. Elle a en elle une profonde force intérieure, une dignité et un très grand savoir, "mais pas d'orgueil personnel", comme elle le dit elle-même. Elle écoute, apprécie de façon tranquille et critique, puis organise. Elle a le sens de ce qui est réalisable, praticable; elle sait se laisser enthousiasmer par les envolées intellectuelles de Marti et par son optimisme indéfectible, mais elle conserve de la prudence et du sang-froid. Elle est le pilote du navire, il en est le capitaine, et la responsabilité est indissociable.

Découvrir une autre réalité

Marti/Mertens font partie des pionniers du nouveau cinéma suisse, tout comme Henri Brandt, Alain Tanner et Alexander J. Seiler. Avec eux, ils commencèrent à explorer la réalité sans fard et à révéler l'existence d'hommes libérés des rituels, mythes et tous modèles idéologiques et culturels. En cela, ils font partie du free cinema, cinéma direct ou cinéma vérité, qui a donné une impulsion décisive et durable au cinéma documentaire et de fiction, en Europe, dans les années cinquante et soixante. L'objectif de ce nouveau cinéma, lequel d'ailleurs n'aurait été guère pensable sans le néo-réalisme italien et sans la nouvelle technique de tournage en 16 mm, était au fond le même que celui du Congrès de 1929 à La Sarraz [1] : créer un cinéma alternatif, de tous les points de vue – technique, artistique, moral –, indépendant du cinéma commercial. Marti/Mertens sont des cinéastes engagés proches de Flaherty, Henri Storck et Joris Ivens. Alors que Alain Tanner et Claude Goretta ont quitté cette voie, Marti/Mertens y sont restés fidèles, radicalement, avec pour conséquence qu'ils durent souvent nager à contre-courant.

Il y a aussi dans le cinéma de Marti/Mertens des affinités avec le réalisme poétique français. C'est particulièrement visible dans Jour de pêche (1958, caméra: Ernest Artaria), un film noir et blanc qui vit d'une lumière incroyablement riche en nuances, d'une sensualité d'images et d'une captation plastique du paysage qu'il n'est guère possible de trouver dans un film en couleur. "J'ai fait du cinéma parce que je suis un visuel et un auditif, et parce que je sais que les pensées et idées justes ne vous viennent que si vous regardez juste et écoutez juste" (Marti). Là réside l'un des thèmes importants de Marti/Mertens, du point de vue théorique: le cinéma n'a pas à transmettre en premier lieu des idées, mais des sensations, de telle façon que la pensée s'ensuit sur la base de l'expérience sensible.

Derrière cette conception libertaire du cinéma se profile certainement la connaissance qu'ont pu avoir Marti/Mertens du Ill' Reich, du fascisme et de son détournement de la culture, des mots et des institutions à des fins idéologiques de propagande et de mensonge. C'est sans doute là également que s'enracine leur autonomie d'intellectuels et de créateurs. Ils se méfient des institutions bureaucratiques et des détenteurs de pouvoir en tous genres. Marti: "Je ne suis payé par personne pour penser ce que je pense. Je crois que j'ai une morale qui ne peut être utilisée ni à gauche, ni à droite". Ils n'ont jamais appartenu à un groupe, ni jamais occupé de position sociale et défendu des intérêts particuliers. Ce long combat pour l'indépendance et l'autonomie, ce mépris des modes et des compromis leur auront coûté cher, de même que leur "obstination à rechercher des thèmes humanitaires" (Reni Mertens) aura compliqué leur travail, dans un pays qui tient pourtant si fort à ses traditions et institutions humanitaires. Ils se considèrent comme des moralistes: ils sont conscients que l'évolution de la société, de la science et de la technique conduit à une modification de la morale et de ses critères. Intervenir dans cette modification et sur ses conséquences pour les conditions et possibilités matérielles existantes, c'est là que réside pour eux la mission de l'artiste, écrivain, musicien ou cinéaste. "Je ne peux qu'activer et influencer la sensibilité des gens aux grands problèmes de notre temps, que ce soit dans notre propre pays ou dans le Tiers Monde. Plus, je ne peux pas faire, ou alors prendre les armes, devenir terroriste ou faire Dieu sait quoi!" (Walter Marti).

Téléproduction 1953-1963

Lorsque Walter Marti dut se rendre compte que sa conception du travail télévisuel ne correspondait en rien à l'attente de la Télévision suisse, il chercha avec Reni Mertens le moyen de faire eux-mêmes des films. A l'époque, il n'existait pas d'aide officielle au cinéma et les structures existantes de la production cinématographique en Suisse – essentiellement des films de fiction, quasi-monopole de Praesens Film à Zurich, et des films publicitaires de commande – n'offraient pas de possibilités pour leurs projets; les deux cinéastes débutants durent devenir aussi producteurs. En 1953, ils fondèrent Teleproduction, Dr. Reni Mertens-Bertozzi/Walter Marti. Le premier film, réalisé la même année, fut Krippenspiel – Nativité – (caméra: Ernst Bolliger). Ce court métrage documentait la représentation scénique de l'histoire de Noël, telle que la jouent les enfants de l'école des sourds-muets de Zurich, sous la direction de la pédagogue rythmicienne Mimi Scheiblauer, selon une tradition de vingt-cinq années. En 1962, fut réalisée une nouvelle version de 26 mn, portant le même titre (caméra: Hans-Peter Roth). Nativité contient déjà un thème central de la plupart des films de Marti/Mertens: "La confrontation avec l'humain, avec aussi l'être perturbé, invalide, souffrant; la mise à nu délicate et opiniâtre de ses qualités secrètes, de sa beauté invisible; la compréhension respectueuse de l'ultime secret qui repose intact et caché en chaque créature, même la plus étrange, la plus troublée" (Klara Obermüller [2]).

En 1954, Marti/Mertens réalisèrent trois émissions pour la série télévisée "Magazine suisse", dont la quatrième devait être constituée par Am Pfäffikersee – au bord du lac de Pfäffikon – et tournèrent le court métrage Trois chansons avec le cabaret lausannois "Les Faux-Nez". A nouveau avec Mimi Scheiblauer, ce fut ensuite, en 1956, Rhythmik – Rythmique – (caméra: Ernest Artaria) qui obtint le prix de la ville de Zurich et une distinction "besonders wertvoll" – de grande qualité – en Allemagne. Le film allie simplicité et esthétique formelle raffinée et nous documente de façon très convaincante sur l'importante méthode pédagogique, musicale et rythmique, élaborée par le Genevois Emile Jaques-Dalcroze pour le développement et la formation de l'enfant. Ces enfants, insoucieux de la caméra, se meuvent avec le plus grand naturel et montrent comment la rythmique – mouvement et musique – favorise la capacité de se concentrer, de se contrôler et de s'intégrer dans la communauté, comment elle stimule la fantaisie et l'improvisation et permet de se décontracter et de dénouer ses inhibitions.

Vint ensuite le court métrage déjà cité, Jour de pêche (1958) – il s'agissait d'une nouvelle version du projet Au bord du lac de Pfäffikon – qui évoque par sa délicieuse atmosphère poétique et enjouée le Renoir d'Une partie de campagne ou le Tati de Jour de fête. Puis ce fut un film de commande, Parfums de Paris (1958, caméra: Ernest Artaria, Gérard Klein), qui pétille de plaisir ludique et d'improvisation. En 1960, Marti/ Mertens participèrent à un film scientifique (pour le montage) Frustration im frühen Kindersalter – Frustration du premier âge – réalisé par le docteur Marie Meierhofer, puis en étroite collaboration avec elle, ils réalisèrent deux films inspirés de ses recherches médicales, Im Schatten des Wohlstandes – A l'ombre du bien-être – (1961, caméra: Ferry Radax) traitait des frustrations dans le quotidien mécanisé; les autorités zurichoises en interdirent la projection publique, avec la menace de couper les subventions à l'institut qui avait livré les informations de base. Quant au deuxième, Unsere Kleinsten – Nos tout petits – (1961, caméra: Rudolf Menthonnex), il montre les origines et les conséquences des frustrations dans la prime enfance, à travers cinq cas exemplaires tournés en studio. A la Hyspa (exposition pour l'hygiène, la santé et le sport), les cinq courtes séquences, de trois à quatre minutes chacune, furent projetées simultanément, par rétroprojection, sur les parois d'une sorte de couloir sombre, de telle façon que le spectateur en regardant l'une des parties, percevait également les autres, acoustiquement.

En 1963, ce fut Le pèlé, une entreprise inhabituelle et un document important de cinéma-vérité. "Pèlé" est l'abréviation de pèlerinage et désigne la marche traditionnelle des étudiants parisiens vers Chartres, organisée par le Centre Richelieu suivant une tradition établie par Charles Péguy. L'équipe du film qui, le 4 mai 1963, suivit les 10000 étudiants dans leur longue marche (50 à 60 km) "représentait" six pays européens; elle était dirigée par Moritz de Hadeln, Walter Marti et Sandro Bertossa, à la caméra: Ernest Artaria, Richard Clifton-Dey, Hervé Hesnard, Jean Oonk et Jean-Charles Meunier. Discussions et interviews constituent la plus grande partie de ce film-reportage captivant. Comme plusieurs équipes filmaient simultanément, mais de façon différente (sur le mode tantôt froid-distancé, tantôt ému-engagé), les séquences qui furent réalisées, une fois montées, font que Le pèlé arrive, en l'espace d'une petite heure, à cerner et à communiquer l'impression générale de ce "phénomène d'enthousiasme collectif" (Freddy Buache, [3], p. 124).

Rupture de l'isolement

Les premières années, Marti/Mertens travaillèrent dans un isolement presque complet. Il n'y avait guère de relations entre les cinéastes qui, loin du cinéma suisse traditionnel, cherchaient à élaborer d'autres conceptions, forme et contenu. Cela changea en 1961, avec le film de Henri Brandt Quand nous étions petits enfants. Ce film dépouillé, sur une école du Jura neuchâtelois, était quelque chose de totalement neuf pour le cinéma suisse. Brandt montra le film de village en village et put même vivre des recettes. Alain Tanner eut l'idée qu'il fallait s'associer avec ce cinéaste. Ainsi en arriva-t-on à une rencontre chez Brandt, à laquelle participèrent François Bardet, Claude Goretta, JeanJacques Lagrange, Walter Marti, Reni Mertens et Alain Tanner. Ils avaient en tête le free cinema anglais, le cinéma-vérité qu'ils avaient découvert dans une manifestation à Lyon et Il posto de Ermanno Olmi. Ils croyaient possible de faire de tels films aussi en Suisse, en suivant l'exemple de Brandt. Walter Marti: "Trois décisions furent prises: 1. Fonder une association de réalisateurs de films, dont le but serait l'établissement d'une Loi fédérale d'aide au cinéma. 2. Prendre contact avec Alexander J. Seiler, afin d'associer les Suisses allemands. 3. Proclamer que le vieux cinéma suisse est mort et que nous sommes le 'nouveau cinéma suisse"'.

Le 9 octobre 1962, les statuts de l'Association suisse des réalisateurs de films furent adoptés. Sous la conduite des "politiques", Tanner, Seiler et Freddy Landry, l'association devint un facteur important de développement du nouveau cinéma suisse. Walter Marti ne fut pas toujours d'accord avec les objectifs et la politique de l'association, ce qui donna de violentes discussions et provoqua aussi, périodiquement, des éloignements. Par ailleurs, Marti se montra sceptique lors de la création du Centre suisse du cinéma, car il se méfiait d'une telle institution bureaucratique. Le développement de cette dernière ne lui a pas donné complètement raison, mais son opposition ne fut pas inutile. Marti souligna également les aspects négatifs de l'aide au cinéma: "L'appellation 'aide au cinéma' n'a pas raté son effet éblouissant. L'espoir d'une subvention fédérale a engendré une foule de films. L'État s'est vu obligé d'établir un système de contrôle et de censure, ainsi qu'une forme de dirigisme, qui se sont perfectionnés avec les années. La Confédération, tout comme la télévision, n'a pas d'argent pour les expériences. Chaque tentative de suivre de nouvelles voies, au niveau thématique et formel, est écartée par l'aide fédérale au cinéma. Celle-ci favorise les coproductions avec la télévision où les moutons sont bien gardés, rejette les cinéastes vers les thèmes marginaux, vers le réchauffé et les folklores en voie de disparition. La tendance principale n'est pas du tout de soutenir un cinéma national créatif, mais bien plutôt de faire des coproductions avec l'étranger."' [4]

Marti/Mertens ont toujours lutté pour ceux qui ne suivent pas le mouvement, ni les modes, ni les courants et qui sont dépourvus de la protection de tout groupe de pression – les jeunes, les marginaux, les dérangeants, les querelleurs. Cela ne les a pas rendus très populaires et sympathiques auprès des bureaucrates et des combinards en tous genres. Ainsi, en toute logique, Marti/Mertens virent fréquemment ce pour quoi ils s'étaient battus profiter surtout aux autres!

Auteurs-producteurs

Marti/Mertens n'assurèrent pas seulement la production de leurs propres films, mais aussi de films d'autres réalisateurs: en 1964, Les apprentis, le premier long métrage de Alain Tanner. Ce film constituait une progression décisive sur le chemin du nouveau cinéma suisse. Tanner mettait des apprentis – "les forces de travail les moins chères et les plus exploitées, en raison de leur jeunesse, de notre industrie" (A. J. Seiler [5]) – devant la caméra et les laissait raconter leurs expériences et donner leur point de vue sur la formation professionnelle; en contre-point ou en complément, il insérait des images de leur vie quotidienne familiale, de leurs occupations et divertissements. De même que Seiler qui, la même année, réalisait Siamo italiani, Tanner apportait au cinéma des thèmes proches de la réalité que le cinéma commercial avait jusque-là soigneusement évités. Les apprentis est le point de départ d'une carrière qui a fait de Alain Tanner le cinéaste suisse le plus connu sur le plan international.

Deux ans plus tard, en 1966, fut réalisé Ursula oder das unwerte Leben – Ursula ou le droit de vivre – (caméra: Hans-Peter Roth et Rolf Lyssy), une œuvre majeure dans la filmographie de Marti/Mertens et un grand succès public. Ce document unique révèle les méthodes d'éducation et de formation que la pédagogue rythmicienne Mimi Scheiblauer, décédée en 1968, a élaborées pour les enfants handicapés physiques et mentaux. Avec une infinie patience et beaucoup de sensibilité, artistique et humaine, Marti/Mertens font la tentative d'établir une relation avec la personne handicapée, de faire apparaître et développer ses facultés, aussi restreintes soient-elles, et aussi de jeter un pont entre les "anormaux" et les "soit-disant normaux". Comme son titre l'indique clairement – traduit littéralement: Ursula ou la vie sans valeur – le film prend une position éthique et humaine fondamentalement opposée au comportement criminel des nazis qui, en leur temps, allèrent jusqu'à justifier l'élimination des "vies sans valeurs", tout comme de "l'art dégénéré". De plus, le film eut à l'époque – certaines institutions se sentant concernées réagirent de façon passablement critique – et a toujours aujourd'hui une dimension socio-politique: "Une société ne peut être qualifiée d'humaine que si elle aide, ou du moins tente d'aider, les enfants handicapés à vivre dans des conditions dignes de l'humain" (Wilhelm Roth [7])'.

Ursula reçut de nombreux prix et distinctions. Il fut le premier de toute une série de films sur et avec les handicapés. Mais malgré son succès, il est exemplaire quant aux conditions de travail misérables dans lesquelles travaillaient auteurs et producteurs à cette époque (cela n'a d'ailleurs pas beaucoup changé!). Pour Ursula, le travail, constamment interrompu par manque d'argent, dura huit ans. Comme ils étaient leurs propres producteurs, une grande partie de leur énergie et de leur temps passait dans la recherche de financement. Ni la télévision, ni les institutions publiques ne s'intéressèrent au film. Il reçut finalement une prime de qualité de 35000 francs suisses de l'aide fédérale au cinéma, ce qui ne résolvait rien, ainsi qu'ils purent l'exposer, en 1967, dans une lettre ouverte [6].

' Ces 35 000 francs, Marti/Mertens les mirent à disposition d'un tout jeune réalisateur, Rolf Lyssy, dont ils produisirent en 1968 le premier long métrage Eugen heisst wohlgeboren – Eugène le bien-né. Le film, une comédie légère et burlesque, conte les mésaventures d'un jeune Suisse complexé qui cherche une compagne par l'ordinateur d'une agence matrimoniale. Malgré des qualités certaines – "Lyssy, narquois, s'appuie sur la charmeuse photographie en gris-perlé de Rob Gnant et déploie un divertissement dans une tonalité vaguement tchèque..." (Freddy Buache [3] p.127), le film n'eut aucun succès, fut quasiment sabordé par le distributeur et laissa Téléproduction sous une montagne de dettes, dettes que Marti/Mertens durent éponger pendant des années, ce qui paralysa longuement leurs activités d'auteurs et de producteurs. Le problème pour Eugène était d'être "né" prématurément, Marti/Mertens étaient trop en avance. A ce moment-là, le projet n'avait pu obtenir aucune subvention de la Confédération?, la première loi fédérale concernant l'aide au cinéma de 1963 ne prévoyait en effet que le soutien "des films culturels, documentaires et éducatifs favorisant les valeurs culturelles et politiques de l'Etat". Cette loi ne fut révisée qu'en 1969, afin de rendre possible le subventionnement des films de fiction... une année trop tard pour Marti/Mertens. Leur énorme investissement financier dans ce premier film de Rolf Lyssy les perdit et ils mirent longtemps à sortir du marasme. Mais il leur resta la satisfaction d'avoir vu juste pour Lyssy, comme pour Tanner. Par la suite, Rolf Lyssy réalisa en effet, avec son film Die Schweizermacher – Les faiseurs de Suisses –, le plus grand succès populaire du nouveau cinéma suisse à ce jour. D'ailleurs Marti/Mertens n'ont pas pour autant abandonné leur attitude généreuse à l'égard des jeunes talents, procurant du travail, prodiguant des conseils et discutant des projets en cours. Il existe des filiations avec de jeunes réalisateurs, même si Marti s'en défend. Elle est sensible surtout chez Erich Langjahr qui fut "suivi" par Marti/Mertens pendant près de vingt ans. Celui-ci trouva chez eux non seulement du travail – par exemple, la caméra de Prière pour la gauche (1974), l'assistanat de Héritage (1980), une collaboration d'auteur avec Marti pour le court métrage Do it yourself (1981) – mais aussi encouragements et critiques bénéfiques pour ses propres projets. Que Marti/Mertens aient eu du flair, une fois encore, Erich Langjahr nous en a donné la preuve récemment en réalisant un film magnifique et émouvant, Ex voto (1986), long métrage documentaire qui reçut plusieurs distinctions et dont la carrière internationale se poursuit actuellement.

A chaque vérité sa forme

Ce n'est qu'en 1973 que Marti/Mertens réapparaissent et présentent un nouveau film, Die Selbstzerstörung des Walter Matthias Diggelmann – L'autodestruction de Walter Matthias Diggelmann – (caméra: Hans-Peter Roth). Ce film, de facture radicalement expérimentale, ne manqua pas de choquer et rencontra passablement d'incompréhension. Il retransmet fidèlement ce que l'écrivain Diggelmann a improvisé devant la caméra, dans la salle vide et glacée du Théâtre du Jorat à Mézières, le 16 décembre 1972. Diggelmann se fait son propre juge et tire le bilan de sa vie. La caméra le garde constamment dans son objectif et conserve toujours le même angle de prise de vue, il n'y a quasiment pas de coupes, seule varie la distance entre le spectateur et cet homme solitaire sur la scène qui tente de dire la vérité, sa vérité. Entreprise tout aussi périlleuse pour celui qui filme que pour celui qui est filmé car celui qui tente de capter, avec les moyens formels les plus restreints possible, la vérité de l'autre, y confronte la sienne propre. Le film est une oeuvre extrême que l"acteu~" sur la scène et le réalisateur derrière la caméra poussent jusqu'aux limites du possible, limites qui ne se dépassent qu'au prix d'une effective autodestruction.

Après le Diggelmann suivirent encore deux films-portraits: Gebet für die Linke – Prière pour la gauche – (l 974, caméra: Gnant, Roth, Schmid et Langjahr) avec l'archevêque brésilien dom Helder Camara, et Héritage (l 980, caméra: Urs Thoenen), avec Peter Mieg, compositeur et peintre argovien. Ces trois films ont en commun de faire le portrait de personnages charismatiques: "rayonnement" mondial pour Camara, international – la sphère germanophone – pour Diggelmann et régional pour Mieg. Ces trois films qui pourraient former une sorte de trilogie sont cependant extrêmement différents du point de vue formel. A chacun d'eux correspond une forme spécifique, un style particulier permettant d'expérimenter diverses propositions formelles. Dans L'autodestruction, c'est la parole qui domine – Diggelmann est écrivain, en effet – et les moyens visuels sont réduits autant que possible. Tout à l'opposé se trouve Héritage qui, sans une parole, développe une richesse audiovisuelle incomparable; la personne de Mieg, ses oeuvres musicale et picturale, sa sphère privée et sa maison en sont le support et s'ouvrent à nous comme "héritage" d'une culture bourgeoise. Quant à Prière pour la gauche, il se situe entre ces deux films, dans le temps comme dans la forme. Partant d'un discours de Helder Camara à Zurich, le film se compose d'éléments formellement très différents. Des séquences mouvementées visuellement et soulignées musicalement s'associent à une partie centrale où la parole domine: devant la caméra fixe, Camara dit une prière pour les minorités. La sophistication du parti pris formel n'est pas simple jeu, mais correspond à différents niveaux d'expression qui trouvent dans la personnalité de Camara à nouveau une correspondance.

Avec le nom de "Téléproduction", Marti/Mertens ont dès le début manifesté leur intérêt pour la télévision. Mais, en trente ans, aucune véritable coproduction n'aura pu être mise sur pied avec la télévision. La véritable "course d'obstacles" que celle-ci propose aux cinéastes désireux de parvenir au but envié de la coproduction n'aura pas été franchie par Marti/Mertens et ils ne sont d'ailleurs pas les seuls dans ce cas! Marti ne ménage pas ses mots lorsqu'il évoque le rôle de la télévision: "Dans les années soixante, la Télévision suisse romande a permis à quelques-uns de travailler librement, d'accumuler des expériences et de mûrir; ce n'est maintenant plus le cas. Mais en Suisse alémanique, la télévision a toujours été jusqu'ici ennemie du cinéma et allergique au talent; en vingt ans, elle n'a pas donné une seule personnalité au cinéma."' Une des raisons qui enlevaient à Marti/ Mertens toute chance de travailler avec la télévision tient certainement au fait qu'en tant que producteurs, ils défendaient leurs intérêts, et qu'en tant qu'auteurs, ils ne se laissaient pas imposer n'importe quelle condition de travail. En Suisse romande, Marti put tout de même réaliser deux productions télévisées: A propos des apprentis (1977) où Walter Marti rencontre les apprentis qu'Alain Tanner avait filmés en 1964, et l'impressionnante Ballade au pays de l'imagination (1980) où, ensemble avec le cinéaste Jean-Jacques Lagrange, ils explorent le monde à part des peintres naïfs et leurs oeuvres qui fleurissent nombreuses en Bassa padana dans la plaine du Pô.

Explorer le lointain pour trouver le centre

Les projets développés par Marti/Mertens et non réalisés se comptent par douzaines (voir dans la filmographie les "projets avortés"); ils restent au pays de l'imagination. L'étonnant est que, sous le coup de la déception, Marti/Mertens n'aient jamais, un beau jour, mis la clé sous le paillasson.... du cinéma. Or, tout au contraire, ils continuent, même si régulièrement ils se posent très concrètement la question de la poursuite du travail, à cause des finances (toujours!) et de l'âge; et ils restent optimistes devant les difficultés, malgré les revers et les désillusions. Au fond, ils n'ont tout simplement pas le choix et ils ont atteint une forme de sérénité (être soi pleinement et n'avoir plus peur de rien ni de personne, dit Marti) qui est perceptible dans leurs deux derniers films à ce jour, deux films généreux, lumineux, équilibrés.

Dans Flamenco vivo – L'école du flamenco (l 985, caméra: Rob Gnant), réalisé dans des conditions financières à peu près normales grâce au Norddeutscher Rundfunk de Hambourg, Marti/Mertens partent à la recherche des racines du flamenco en Andalousie, sa vraie patrie. A l'exact opposé des reportages de télévision, impersonnels et superficiels, ils réalisent là un film-musique, un film-danse qui est avant tout pour le spectateur un captivant événement personnel, de perception immédiate visuelle et auditive, et qui, sans en avoir l'air, fournit également un grand nombre d'informations sur les origines et la diversité du flamenco. Mais si se précisent effectivement dans quelle terre plongent les racines du flamenco, quelles sont ses formes, très différentes selon les régions, et ses interprètes dans la population, ce qui fait le premier plan du film se situe, hors de toute démonstration rationnelle, dans le domaine de l'émotion, suscitée par la puissance et la dimension culturelle de cette authentique expression populaire. Les rythmes élémentaires et les chants qui possèdent une force expressive, érotique et libératrice n'expriment pas seulement sensations et sentiments, mais libèrent aussi des forces jaillissant du plus profond intérieur. Par ces danses, les êtres se trouvent eux-mêmes, trouvent leur identité de façon presque magique. "Chante la douleur, et la douleur s'apaise", dit le poète flamenco.

Subtilement composé, le film amène à la rencontre d'une autre culture et d'un autre mode d'existence, d'une façon aussi heureuse qu'inhabituelle: sans un mot de commentaire ou d'explication, Marti/Mertens laissent seuls "parler" images, musiques et rythmes (à la télévision – qui s'en étonnera! – fut diffusée une version légèrement commentée). Avec une rare intensité et avec fraîcheur, le film invite à un regard et une écoute directs, sans les habituelles orientations et manipulations verbales. En cela, Flamenco vivo est une école du regard et de l'écoute – une école de la sensibilité – qui est d'une importance fondamentale pour la compréhension d'autres cultures.

La rencontre des cultures et le danger qui en résulte pour les cultures du Tiers Monde, c'est le thème de Pour écrire un mot (l 988, caméra: Rob Gnant). La genèse du film est aussi placée sous le signe de la rencontre: c'est parce que Emmanuel Sama, secrétaire du Festival de cinéma panafricain de Ouagadougou, a rencontré Reni Mertens et Walter Marti aux Journées cinématographiques d'Amiens, parce que les cinéastes lui ont raconté leur idée de film, dans lequel un jeune Africain, face à la carence d'enseignement, ressent, pense et agit de façon pestalozzienne, parce que Emmanuel Sama, fasciné en particulier par la portée que les méthodes pédagogiques de Pestalozzi pourraient avoir dans les pays d'Afrique en voie de développement, a souhaité que ce film se fasse dans son propre pays... que Pour écrire un mot a été tourné à Sanwara, village du sud du Burkina-Faso. Film documentaire narratif ou récit documentaire, la forme du film est originale, parfaitement maîtrisée et équilibrée. C'est un personnage fictif, joué par Emmanuel Sama lui-même, qui ouvre le jeu, mais le fil du récit qui traverse ce documentaire reste toujours léger, il disparaît parfois même complètement pour réapparaître plus loin et nous entraîner. Cette histoire, en bref, est celle d'un intellectuel, un citadin, mal dans sa peau, tiraillé qu'il est entre ses origines paysannes et son instruction (à l'européenne); il atterrit, comme par hasard, dans un village de paysans où les traditions ancestrales sont quasiment intactes; jouant avec l'idée de tout lâcher et de s'installer dans ce village, il offre, en remerciement pour l'hospitalité, ce qu'il possède: l'écriture; peu à peu, les enfants, les adultes, tous veulent apprendre à écrire?, un beau jour son choix est fait, il s'en va avec ses doutes sur l'utilité et le bien-fondé de son action, laissant derrière lui deux cents mots écrits dans leur langue et en français.

A travers le personnage fictif d'Emmanuel, Pour écrire un mot met en évidence un conflit central des peuples africains: le problème de l'intégration de la civilisation moderne, ' sans pour autant détruire les identités culturelles propres. Sensible, persévérant, patient, le film conduit à ces paysans, à leur manière de vivre, à leurs activités qui sont soumises à une tout autre mesure du temps que la trépidation de notre civilisation, c'est-à-dire la mesure de la production nécessaire à la vie, pas celle de la rentabilité. La vie s'épanouit pleinement au village, elle se règle sur les besoins fondamentaux de l'existence – travailler, cuisiner, manger, boire, élever les enfants, leur transmettre les traditions. Mais les deux cinéastes ne se perdent pas dans la nostalgie d'un paradis perdu. Dans la mesure où leur film met en évidence beauté, dignité et valeurs de la culture Lobi, une culture mise en danger par la civilisation moderne – à laquelle appartient également l'alphabétisation – il pose la question des possibilités de survie de telles valeurs humaines dans le monde actuel. Reni Mertens: "Avec les années grandit notre inquiétude pour l'avenir de nos enfants et petits-enfants, et cette même inquiétude nous l'avons retrouvée chez les pères et mères africains. Cela nous ramène toujours et encore au penseur révolutionnaire qu'était Pestalozzi". Celui-ci croyait à la capacité de changer le monde par l'éducation, la formation et le travail. Les films de Marti/Mertens, de Nativité à Pour écrire un mot, ne postulent pas autre chose que cette possibilité de développement pour chaque être humain. La phrase de Pestalozzi: "L'homme peut et veut ce qui le rend meilleur, plus digne d'amour et d'estime" résume toute l'œuvre de Reni Mertens et Walter Marti, un cinéma engagé, pour la dignité de l'homme.

(Traduit de l'allemand par Irène Lambelet)

NOTES

1. 1er Congrès international du cinéma indépendant, avec la participation de B. Balàzs, A. Cavalcanti, S. M. Eisenstein, G. W. Pabst, E. Tissé, etc.

2.  K. Obermüller, "Filme und Projekte", (Weltwoche, 6 octobre 1982). 

3. F. Buache, Le cinéma suisse, Lausanne 1978, pp. 124-127.

4. W. Marti, Réponse à un questionnaire du Festival de Nyon 1975, publiée sous le titre "Schweizer Filmrealitäten", (Badener Tagblatt, 18 octobre 1975).

5. Film in der Schweiz, Munich 1978.

6. R. Mertens et W. Marti, "Lettre ouverte", Gazette de Lausanne, 28 février 1967.

7. Film in der Schweiz, Munich 1978.



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